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Archivi del mese: gennaio 2012

I Ministri: assalto sonoro al cielo

Tre disperati in giacche di foggia napoleonica, scovate in un mercatino di Amsterdam. Età media: 26 anni. Aspetto: giovani musicisti dall’aria incalzante, ironica, morbidamente curiosa. Segni particolari: cervelli funzionanti, sguardo sveglio. I Ministri sono una delle realtà più scalcianti del panorama musicale italiano. Tre vertici, tre personalità diverse: Davide Autelitano, detto Divi, è il cantante e il bassista, frontman tanto sfrontato quanto riflessivo, una volta sceso dal palco. Federico Dragogna, l’essenza rock’n’roll, autore dei brillanti testi e chitarrista del gruppo, ex giornalista musicale, sprigiona un’energia contagiosa. Michele Esposito, il batterista, è il componente più schivo e riservato. Milanesi, hanno pubblicato giovanissimi il primo album, I soldi sono finiti, un calcio in bocca all’industria discografica in crisi, con un vero euro in copertina. Tempi bui, il secondo disco, uscito in febbraio, li ha portati alla ribalta del grande pubblico con il singolo omonimo e Bevo, un beffardo inno per la gioventù alcolica. Incontrarli in tour è un autentico piacere: Federico e Divi sono un terremoto di parole, risate, aneddoti divertenti.
Introduciamoci sotto la loro pelle per conoscerli meglio.

I vostri testi hanno una spiccata attenzione per i temi sociali che riguardano i giovani. Per quale motivo avete scelto di parlare di tematiche come l’alcol, il diritto al tetto e la base a Vicenza?
F. D. : in realtà i pezzi non sono necessariamente delle denunce o delle battaglie ma sono delle constatazioni che spesso partono da una sorta di autocritica della parte peggiore di noi stessi: anche se alcuni aspetti autobiografici sono stati superati, cerchiamo di porre il problema piuttosto che offrire una soluzione. Gli slogan contenuti nel disco partono proprio dalla presa di coscienza di certe situazioni che ci circondano.

Noto una certa differenza tra i testi del primo e del secondo album. I soldi sono finiti era molto più personale e introspettivo, mentre Tempi bui è più generazionale. Come mai questo cambio di prospettiva?
D. A. : siamo passati dalla prima ipotesi di disco, che descriveva la realtà intorno a noi, emergenti squattrinati, ad una seconda ipotesi che non prende più un considerazione solo la dimensione della band ma anche il nostro modo di vivere.
F. D. : penso che lo scrivere canzoni sia in qualche modo una progressiva uscita da sé. Quando hai sedici anni parli soltanto di te. Tempi bui è il mondo, il fuori pesantemente filtrato dalle nostre autobiografie. Certi passaggi che sembrano allegorie sono semplicemente vita vissuta.

Perché entrambi i vostri album hanno delle tracce musicali “di passaggio” tra un brano e l’altro?
D. A. : inizialmente volevamo inserire delle tracce che funzionassero da collante tra una canzone e l’altra, senza però mantenere l’unità di suono del disco. Col senno di poi ci siamo accorti che i brani diluivano molto la scaletta, in maniera da lasciare un po’ di respiro tra un pezzo e l’altro. Ne I soldi sono finiti i brani di passaggio erano reinterpretazioni del tema fondamentale del pezzo seguente, con un tocco di fisarmonica, mentre in Tempi bui il fulcro è sempre la rivisitazione delle canzoni, questa volta in chiave tradizionale: abbiamo recuperato i canti popolari del Salento e del Sud.
F. D. : aggiungono una prospettiva diversa ai brani veri e propri.

Dal vivo fate qualche cover di band storiche come i Black Sabbath e i Clash. Con quale musica siete cresciuti?
F. D. : da piccolo adoravo i Queen e Michael Jackson. Ho ascoltato anche molta musica degli anni Sessanta- Settanta, tra cui i Kinks. Più tardi ho passato un periodo da metallaro e uno da amante del progressive rock. Credo di aver passato tutti i periodi tranne quello punk!
D. A. : io sono un cosiddetto “radio voyager”: consumo tutto quanto passa in radio. Ma se devo scegliere, dico Michael Jackson e Queen su tutti. Ascoltavo tantissimo gli Oasis e i Nirvana quando ero adolescente, poi Federico mi ha “traviato” in favore del metal. Le cover che facciamo, in realtà, non sono neanche delle band che abbiamo più apprezzato.
M. E. : condivido quanto detto da loro, anche se segnalo, tra gli altri, i Beatles, i Pink Floyd e i Jethro Tull. Sono le band con le quali ho imparato a suonare.

È straordinaria l’energia che trasmettete ai vostri live. In questi anni siete riusciti a costruirvi un seguito invidiabile! Con Tempi bui e Bevo siete trasmessi in heavy rotation su Mtv e Virgin Radio. Siete contenti di ciò che avete raggiunto?
D. A. : sull’ “invidiabile” dovrei correggerti. Noi siamo sporchi, la feccia, e questo è un bene: riqualifichiamo quello che è male per una società deviata, in cui poi si scopre che il “deviato” non è ciò che viene considerato tale, ma il resto. Se non fossi contento di ciò che abbiamo raggiunto non avremmo continuato.
F. D. : in generale siamo dell’idea che se, a un certo punto, dovesse andarci peggio, anche solo di un po’, sarebbe molto brutto. Non guardiamo la televisione, non ascoltiamo molto la radio, perciò queste notizie non ci cambiamo la vita. Ciò che fa la differenza, per noi, è sentire la gente che canta le nostre canzoni ai concerti. Sul palco sei un rappresentante: alla fine del live puoi scendere a parlare con le persone, ragazzi e ragazze come noi, come te. Non c’è bisogno di negarsi per avere rispetto dal tuo pubblico.
D. A. : non siamo cambiati molto in questi anni. Non c’è la finzione del palco né alcun filtro: abbiamo la possibilità di uno stretto rapporto con chi ci segue.

Siete legati alla Universal, nota major. Questo fatto vi mette sotto pressione o è stimolante?
D. A. : personalmente non stimola. È la nostra etichetta discografica, quella che formalmente mette i soldi per incidere i dischi. Veniamo da una situazione precedente che tutto sommato era identica. Tempi bui è stato registrato nello stesso studio de I soldi sono finiti. Se non ci fosse stata la Universal avremmo fatto l’album esattamente nella stessa maniera, con la stessa persona etc. La realtà indipendente esiste ma non è affatto indipendente, e spesso è anche poco interessante perché ricicla strutture e suoni provenienti da altri Paesi.
F. D. : siamo riusciti a ripagare coloro che hanno creduto in noi. Dai dischi guadagniamo pochissimo, viviamo sui concerti. Cerchiamo di prendere tutto ciò che possiamo dalla casa discografica, come ad esempio gli stanziamenti per girare i videoclip e la possibilità di conoscere bravi registi, venire a contatto con ambienti diversi.

Ultima domanda. Sono veramente tempi bui, questi?
F. D. : se fossero veramente tempi bui ci sarebbero meno zanzare, l’ho letto su Focus! (ride)
M. E. : ci hanno appioppato un’immagine cupa ma in realtà siamo persone poco serie!

E tra risate e momenti di riflessione c’è la certezza di avere davanti tre ragazzi con il rock’n’roll nel sangue, che tra sudore, urla e un po’ di sana faccia di bronzo sanno come toccare le corde della “generazione mille euro”. Come pochi altri sanno fare.

Pubblicato in Nella Nebbia n. 16, settembre 2009

laura.albergante

Demetrio Stratos & Area: trent’anni senza il Maestro della voce

Intervista a Patrizio Fariselli

14 giugno 1979. Sessantamila persone commosse si radunano all’Arena Civica di Milano, orfane di una delle più grandi voci contemporanee. Il concerto, organizzato allo scopo di raccogliere fondi per curare la grave malattia di Demetrio, si trasforma in un enorme tributo in suo onore. A quell’evento partecipano artisti di tutte le “estrazioni sociali musicali”: ci sono i cantautori Venditti, Finardi, Guccini, Vecchioni; gli Skiantos, incontenibili progenitori della demenzialità nel rock; i bluesmen Roberto Ciotti e Fabio Treves; le vecchie leve del progressive rock italiano come il Banco del mutuo soccorso. Gli stessi Area, il gruppo in cui Demetrio aveva militato per un lustro abbondante, suonano uno dei brani del repertorio più impegnato, una loro libera interpretazione de L’internazionale.
Ma chi era Demetrio Stratos? A trent’anni esatti dalla scomparsa, crediamo sia giusto celebrarne il ricordo. Patrizio Fariselli, che, come ama dire, fu “con gli Area dalla prima all’ultima nota che questo gruppo emise”, ci aiuta a rievocare Demetrio, il gruppo e quel periodo storico così infuocato sullo sfondo: gli anni Settanta.

Cos’è rimasto di Demetrio dal punto di vista artistico?
Direi poco, dal mio punto di vista. C’è poca curiosità nell’andare a sondare i limiti del proprio strumento, in questo caso la voce, o degli strumenti musicali in genere; vedo da parte dei giovani musicisti un accontentarsi di ciò che si sa fare, in una sorta di autocompiacimento del dilettantismo. Il messaggio di Stratos, invece, è quello di andare a cercare i limiti del proprio strumento, spinti dalla curiosità e dall’amore per la musica. Nel suo caso, la sua ricerca sulla voce colpisce molto perché è qualcosa che tutti noi ci portiamo dietro. Oltre alla grande caposcuola Cathy Berberian, Stratos fu uno dei primi ad affrontare la materia con la sua conoscenza e le sue capacità. Lui, infatti, cominciò sviluppando la partitura dei Mesostic di Cage, rappresentazioni grafiche di parole completamente svuotate del loro significato simbolico, interpretate dal punto di vista sonoro con la massima creatività e libertà.

Quali sono gli stimoli che portarono Stratos alla ricerca vocale?
È stato un percorso in divenire che Stratos intraprese spronato dal desiderio di saperne di più e dalla ricerca che si faceva all’interno del gruppo Area. Ognuno di noi cercava di far confluire gli studi individuali nel collettivo, dato che il gruppo era molto esigente con i propri componenti. Stratos ribaltò la situazione iniziale, nella quale aveva una certa difficoltà ad adattarsi, poiché il gruppo aveva una forte vocazione strumentale. Non avevamo la minima intenzione di fare canzoni: per un cantante era una condizione dura. Ciò che gli servì fu ragionare da musicista, da pianista: cominciò ad affrontare la propria vocalità da musicista puro e da compositore. Il percorso sulla ricerca vocale fu eclatante. Prima studiò le musiche etniche, le origini balcaniche, la vocalità mediorientale, per poi approdare all’estremo Oriente con le tecniche mongole, che furono la scoperta deflagrante.

Area come International POPular group. È un’idea ancora valida?
L’idea nacque dal fatto che la formazione di Area era un “casino” internazionale. Il progetto germogliò spontaneamente: a parte me e Capiozzo, due romagnoli, e il bassista Tavolazzi, di Ferrara, il primo bassista, Patrick Djivas, era di nazionalità francese; il chitarrista Lambizzi era italo-ungherese, Stratos era nato ad Alessandria d’Egitto da genitori di origine greca. Il riferimento era anche a una visione internazionale delle problematiche sociali. L’allusione all’internazionalismo proletario non era certo secondaria. Oggi parlare di internazionalità è scontato.

Quale fu il ruolo della avanguardie artistiche, per quanto riguarda Area?
Fece parte di un interesse per la contemporaneità che esplose in quel periodo. Per noi, ragazzi di vent’anni, venire a contatto con personaggi come Walter Marchetti, Juan Hidalgo, Gian Emilio Simonetti, fu importante, e ancora più importante e grande fu il piacere di introdurre nel proprio tessuto compositivo degli elementi che appartenevano alle cosiddette avanguardie storiche. C’era la massima attenzione per quanto succedeva nelle arti contemporanee, il che includeva le performance e l’attività del gruppo Fluxus, apertamente neo dadaista. Qualcosa di questi interessi si è riversato nella nostra produzione, soprattutto nelle azioni che si svolgevano durante i concerti. Brani come Lobotomia, pensato per indurre il dolore fisico, avevano un tipo di ritualità esecutiva molto aggressiva; altri gesti, come mangiare una mela al microfono durante La mela di Odessa, atti silenziosi come legare al buio il palco con un filo di lana oppure gettarsi in mezzo al pubblico con dei cavi legati ai sintetizzatori, erano un insieme di azioni che completavano la comunicazione che avveniva sostanzialmente attraverso la musica, i testi, l’immagine e la gestualità. “Che succeda qualcosa di interessante” era il nostro obiettivo. L’attenzione per musicisti come Cage pose fine anche alla ricerca dell’originalità a tutti i costi di certe avanguardie, diventate velocemente obsolete. Trovo più stimolante cercare dei valori trasversali, indipendentemente dall’aspetto formale della musica, andando a fondo dell’esperienza umana.

A proposito dei testi: perché ve li scriveva Gianni Sassi?
Gianni Sassi faceva parte del gruppo di lavoro Area, pur non suonando con noi. Si inventò discografico per seguire il collettivo, fondando l’etichetta Cramps. Scriveva lui i testi sotto lo pseudonimo Frankenstein solo perché non li avrebbe scritti nessun altro! Portò all’interno del gruppo la sua conoscenza: con i suoi dieci anni in più di noi, introdusse un rigore metodologico nell’elaborazione dei concetti e compensò la fortissima spinta che avevamo verso il suono puro. La sua presenza bilanciò questa tensione al punto da far sì che Area diventasse un progetto a tutto tondo. Non c’erano ideologi all’interno del gruppo perché, già allora, tra di noi si consideravano le ideologie obsolete come strumento di analisi della realtà, in quanto fisse ai loro parametri. La nostra posizione verso le ideologie e la politica è sempre stata critica. Gianni Sassi fece anche un lavoro grafico enorme sulle nostre copertine. Ci aiutò a non chiuderci in cliché, a non ghettizzarci.

Sono reperibili alcuni vostri filmati RAI e uno straordinario documentario sull’attività di ricerca vocale di Stratos. C’era una diversa attenzione da parte dei mezzi di comunicazione verso la musica “d’avanguardia”?
In realtà la RAI non ha mai offerto grande spazio alla nostra musica, e quando ci chiesero di apparire in video ci volevano far suonare in playback, cosa che per noi è inimmaginabile! La tv svizzera, invece, ci permise di suonare dal vivo. La radio, più aperta da questo punto di vista, ci dedicava qualche spazio in più. All’epoca era possibile proporsi come musica d’arte usando il mercato per veicolarsi, cosa che col tempo è diventata sempre meno trasparente. L’arte, in ogni caso, non è libera dal mercato, ieri come oggi.

Demetrio Stratos. Gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano.

Pubblicato in Nella Nebbia n. 15, luglio/agosto 2009

laura.albergante

Torino si tinge d’Argento: il Maestro dell’horror all’ombra della Mole

«Ero giovanissimo, un bambino. Venni a Torino con mio padre, che doveva andarci per lavoro. Arrivammo di sera, pioveva, e subito la trovai una città bellissima. Aveva appena piovuto, le strade riflettevano la luce di questi lampioni, queste luci gialle… le strade luccicavano. Mi piaceva molto, aveva un’aria malinconica e nello stesso tempo inquietante. Non pensavo che avrei mai fatto il regista, ma ero sicuro che Torino sarebbe stata una città ideale per girarci dei film, anche se non conta la città in se stessa per rendere più o meno pauroso il film, perché dipende da come la si inquadra, da come la si illumina».
Poche frasi nelle parole di Dario Argento, regista romano con all’attivo più di venti film, per descrivere un amore duraturo ma incostante come quei colpi di fulmine portati avanti con passione infinita, alternati da tradimenti e da ricongiunzioni con le lacrime agli occhi.
Classe 1940, cresce nell’ambiente cinematografico grazie ai genitori: il padre, Salvatore Argento, perugino di origini siciliane, è un funzionario dell’Unitalia diventato produttore cinematografico, la madre, la brasiliana Elda Luxardo, è una fotografa di moda.
Il debutto dietro la macchina da presa avviene nel 1970, con L’uccello dalle piume di cristallo. Il film, accolto molto tiepidamente alla sua uscita, si trasforma rapidamente in un grande successo, incassando più di un miliardo di lire. La pellicola, fondante per il genere “giallo-thriller”, che genererà negli anni successivi innumerevoli epigoni e imitazioni, contiene quasi tutti gli elementi che contribuiranno a definire la particolarità, se non unicità, del cinema argentiano: le tecniche di ripresa, l’attenzione maniacale per la fotografia – tonalità di certi colori, soprattutto il rosso; luci, inquadrature; l’ossessione per i dettagli e per i rumori, amplificati; i dialoghi ridotti all’osso; il senso di alienazione che circonda i protagonisti, eroi solitari, emarginati. Il gatto a nove code, del 1971, è la prima pellicola girata nel capoluogo piemontese. «Il film è stato girato a Torino per via di una promessa che mi ero fatto adolescente, quando venni per la prima volta in questa città con mio padre: sentii che era molto interessante da descrivere, mi impressionò molto. […] Il primo film ebbe molto successo, anche negli Stati Uniti, allora dissi che il secondo film, Il gatto a nove code, l’avrei girato a Torino perché era lì che volevo farlo. […] Sono stato molto felice di scoprire questa città con le sue architetture, le sue piazze, le sue leggende, le sue leggende metropolitane… È una città bellissima e interessantissima, per me è come Cinecittà con scenografie già costruite». Torino è riconoscibile in molte scene: a Porta Nuova, “riqualificata” e inaugurata nel febbraio 2009, si consuma uno degli omicidi del film. Vediamo Piazza Statuto, situata nella zona centrale della città. In epoca romana questa parte della città, che si trovava ad occidente, dove tramonta il sole e iniziano le tenebre, era considerata una zona infausta; per questo motivo fuori dalla Porta Segusina venivano giustiziati i condannati e sepolti i defunti. Questi precedenti storici sono alla base della diffusa credenza che la piazza abbia un qualcosa di malefico. Le leggende sulla Torino magica narrano che in Piazza Statuto si trovi il punto in cui cade il vertice del triangolo della magia nera (gli altri sarebbero a Londra e San Francisco). Sempre secondo chi crede nelle forze occulte, a Torino si troverebbe anche uno dei vertici del triangolo della magia bianca, assieme a Praga e Lione. Sicuramente queste leggende hanno affascinato la fertile fantasia di Dario Argento, alla ricerca di atmosfere e di suggestioni seduttive, irrazionali. Anche Piazza Castello appare nel film. Progettata nel Cinquecento da Ascanio Vitozzi, vi si affacciano Palazzo Reale, Palazzo Madama, il Teatro Regio e molti altri siti importanti.
Sempre nel 1971, Argento gira a Torino Quattro mosche di velluto grigio. Sono visibili il ponte Regina Margherita, Piazza Castello, la Galleria Subalpina e la Galleria Umberto I. È la terza e ultima parte della trilogia degli animali.
Dopo la parentesi storica di Le cinque giornate e dopo aver girato alcuni lungometraggi per la RAI, Argento ritorna al giallo intriso di sangue con il suo film più famoso, brillante per sapienza tecnica e golosa creazione di suspence: Profondo rosso. Uscito nel 1975, gli esterni sono stati filmati quasi interamente nella città sabauda, anche se la pellicola è ambientata fittiziamente a Roma. Qui vediamo l’ “ossessione architettonica” argentiana prendere forma: alle strade e ai palazzi torinesi si mescolano affascinanti riferimenti pittorici. Il Blue Bar, costruito appositamente nella piazzetta C.L.N., riprende Nighthawks, un celebre quadro di Edward Hopper. Lo stesso luogo vede due dei protagonisti dialogare in notturna sullo sfondo dei monumenti che rappresentano allegoricamente il Po e la Dora Riparia. La fascinazione per lo stile Liberty del primo Novecento si concretizza nella scelta di villa Scott, situata sulle colline torinesi, progettata da Pietro Fenoglio nel 1902. Il modernismo italiano, che a Torino ha alcuni dei suoi vertici, “ruba” le sue caratteristiche stilistiche più importanti alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto a frusta. Ma non si parla di solo Liberty: c’è posto per il barocco del Teatro Carignano, uno dei teatri più importanti della città, situato nell’omonima piazza e per la Galleria San Federico, dove si trova lo storico cinema Lux.
Dal 1975 in poi, Dario Argento diventa sempre più famoso in Italia e all’estero: il suo nome diventa semplice garanzia di paura. L’allontanamento da Torino è un’enorme ellissi temporale di ventisei anni, che tuttavia permette ad Argento di ritornare sui suoi passi, come uno dei suoi killer, per mostrarci alcuni scorci inediti in Nonhosonno: «In questo caso ritraggo una Torino diversa rispetto al solito: la vedo come una città misteriosa, più piccola; è la Torino vera, cioè quella delle case, dei portoni che si aprono su bellissimi giardini, delle scale di marmo che conducono in appartamenti da scoprire». Nel 2005 Argento torna per girare Ti piace Hitchcock, inizialmente concepito per la RAI. Filmato nel quartiere Crocetta, è uno dei suoi primi film interamente torinesi. Due anni dopo è la volta de La terza madre, ideale conclusione della trilogia delle Tre Madri, iniziata con Suspiria e proseguita con Inferno. In questi mesi si stanno concludendo le riprese di Giallo, sempre nel capoluogo piemontese: c’è da scommettere che anche questa volta non mancherà l’amore per la città, vista con infinita passione nei suoi scorci più caratteristici e plasmata dalle invenzioni di un talento visionario. «Il mio ritorno a Torino vuole essere anche un contributo affinché i giovani amanti del cinema possano continuare a lavorare nella loro terra, e perché il cinema continui ad avere in Torino una casa ideale».

Pubblicato in Nella Nebbia n. 13, maggio 2009

laura.albergante

Roberto Cappella: un gitano innamorato di pittura e musica

A volte accade che la creatività non riesca ad incanalarsi in una sola forma d’arte ma ricerchi più vie per esprimersi compiutamente. È il caso di Roberto Cappella, cantautore e pittore, nato a Vercelli nel 1982. Occhi scuri, profondi e sinceri, da gitano, riesce a coinvolgerti quando parla della propria vita. Roberto è un’affascinante contraddizione: c’è uno stacco netto tra i ricordi legati alla terra d’origine ed il suo spirito indipendente, vagabondo, e tensione ideale tra espressione artistica visiva e musicale. Lo incontriamo in un grigio e freddo pomeriggio di metà gennaio. Ecco l’intervista.

Roberto Cappella nasce come pittore o musicista?
Direi che nasce come pittore. Studio pittura dall’età di dieci anni. Il mio interesse è nato come un gioco: avevano notato in me una predisposizione e mi hanno invogliato ad intraprendere questi studi. I miei primi ricordi, tuttavia, sono di musica, e risalgono a quando avevo circa un anno.

Qual è la forma artistico-espressiva che senti come vera vocazione?
Senza dubbio la musica. Ho un padre musicista alla Scala, è stato facile per me “nascere” in un ambiente come quello musicale.

Tuo padre ti ha in qualche modo indirizzato verso il mondo della musica o è qualcosa che ti appartiene intrinsecamente?
È una sorta di insegnamento diretto. Sono il figlio “di mezzo”: mio padre ha cercato di indirizzare in maniera netta sia mio fratello che mia sorella. Entrati nell’adolescenza, hanno abbandonato questi studi proprio perché sentivano di non avere una vera vocazione. Con me, invece, ha deciso di non ripetere l’ “errore” e, paradossalmente, sono l’unico che lo ha seguito in maniera concreta.

Vieni definito “cantautore”. Che significato ha per te questa parola, soprattutto alla luce della storia della musica? Senti una sorta di ideale continuità con i “cantautori tradizionali” (De Andrè, Guccini, Finardi…) o te ne differenzi?
“Cantautore” per me è solo una parola utilizzata per cercare di definirmi. Ora vengono chiamati cantautori anche alcune persone, che, sostanzialmente, hanno ben poca poesia rispetto a quelli del passato. È una parola per me molto nobile. Ma è anche un termine che mi riguarda da poco: è solo da un paio d’anni che mi presento come solista. I “cantautori tradizionali” mi forniscono comunque una base di ispirazione notevole: amo in particolare De Andrè e ho la fortuna e il privilegio di avere con me il suo bassista Pier Michelatti nelle registrazioni del mio primo album.

Sei appassionato di Mozart, Debussy, Rachmaninoff. Qual è il ruolo della musica classica per te, come musicista e cantante?
Diciamo che è più una passione che uno studio vero. Vivendo in un ambiente permeato dalla musica classica non ho potuto non interessarmene: ha una grandissima influenza sul mio modo di comporre i brani. Questo risalta soprattutto nelle partiture per gli archi e nella voce, che adopero nella sua accezione anche quasi lirica, soprattutto nel cantare le note lunghe.

Hai finito di registrare il tuo primo disco, in collaborazione con prestigiosi nomi della musica italiana. Parlacene.
Prima di tutto vorrei ringraziare il mio produttore, Bruno Tibaldi, che ha creduto in me e che ha prodotto il mio primo singolo, Braccia aperte, per Studio Lead. Il video che accompagna la canzone è stato girato in Croazia da Sinesolecinema. Una bellissima esperienza. Il cd si intitola provvisoriamente 22.21 e nasce sulla scia di una serie di coincidenze. Ogni sera, per mesi e mesi, mi sono accorto che guardavo l’orologio sempre a quella strana ora. Poi vi sono state un insieme di “coincidenze”, che mi hanno portato ad incidere l’album e a firmare il contratto discografico. I musicisti sono tutti della zona: il batterista di Cristiano De Andrè, Gigi Biolcati, è di Tronzana, Pier Michelatti abita nei paraggi, lo studio di registrazione è di un amico di Vercelli che avevo perso di vista e che ho ritrovato con molto piacere. Il suono dell’album è molto raffinato e in parte diverso dai provini che si possono ascoltare su myspace. È un disco totalmente acustico, composto da undici brani, ognuno del quale ha una particolare caratteristica stilistica. Il Messico, la Spagna, la musica gitana e gli zingari, il pop vengono toccati di canzone in canzone e legati dalla mia voce, che rende coerente il tutto. Gli archi e la fisarmonica fanno da filo conduttore dell’album.
Jeff Buckley è una fonte di ispirazione e stimolo soprattutto per quanto riguarda la vocalità. È un disco che parla di incontri, rimpianti: vorrei che le persone potessero ritrovarsi in esso, ognuna con le sue emozioni, sensazioni.

Ti sei diplomato al liceo artistico. Curi mostre pittoriche personali e musichi incontri di poesia. Che rapporto ha la tua musica con le arti figurative e letterarie?
C’è un forte rapporto tra la mia musica e le arti figurative. Il mio passato di studi artistici mi ha aiutato anche nella stesura dei testi. In essi parlo spesso della ricerca dell’immagine perfetta, dell’odore che hanno i colori utilizzati per dipingere, della loro valenza. Ho curato due mostre pittoriche: Tempo sul tempo e Curami bianco. Quest’ultima, in particolare, ha forti richiami alla musica, anche se non me ne ero subito accorto: il bianco, infatti, è come il silenzio, la pausa in musica. La maggior parte dei miei dipinti è stata ispirata da strumenti musicali.

Parlaci della tua esperienza come compositore della colonna sonora di La terra nel sangue, diretto da Giovanni Ziberna.
È stata un’esperienza meravigliosa, che mi ha permesso di conoscere persone di grande acume ed energia, con molta voglia di fare e di creare. Ho trovato le condizioni ottimali per sperimentare. Ho scritto la colonna sonora “a distanza”: in quel periodo vivevo a Roma e mi chiamavano per descrivermi le scene del film. Io in seguito registravo le musiche, che venivano mandate sul set, a Gorizia. È stato magico perché i miei brani si sono incastrati perfettamente alle immagini, pur non avendole ancora viste. Una sorta di empatia fortissima. Essendo una produzione indipendente, ho avuto molta libertà di scelta nel processo di composizione strettamente musicale.

In novembre ti sei esibito al MEI d’autore a Faenza. Che impressioni hai avuto?
Enrico Deregibus, giornalista che collabora anche con il Premio Tenco,  mi ha invitato al MEI per una performance live. Mi sono trovato benissimo e in ottima compagnia artistica. È stato molto stimolante.

Hai anche studiato l’uso della voce umana, strumento utilizzato quotidianamente per parlare, cantare, eppure spesso sottovalutato.
In passato tendevo a sperimentare molto di più dal punto di vista vocale. Ora sento il bisogno di togliere il superfluo. Sto cercando di raffinarmi sempre di più, di rendere la voce uno strumento più puro, emozionale, dato che trasmettere emozioni è per me una delle cose più importanti.
Ritengo che sia inutile essere dei virtuosi per trasmettere qualcosa: ciò che conta è arrivare al cuore delle persone.

Pubblicato in Nella Nebbia n. 11, marzo 2009

laura.albergante

Guido Crepax e Valentina, ovvero la linea dei tempi che cambiano

Alla triennale Bovisa di Milano, fino al primo febbraio 2009, c’è una mostra dedicata a Guido Crepax e ad uno dei personaggi del fumetto più amati di tutti i tempi: Valentina Rosselli, o più semplicemente Valentina. Tra le opere esposte troviamo le tavole originali disegnate a china; dei bellissimi giochi di società realizzati a mano, raffiguranti battaglie storiche, testimoni dell’attenzione per l’estetica militaresca; lo studio ricostruito dell’autore stesso, con i mobili autentici e le opere letterarie e musicali che hanno avuto importanza per l’artista; infine, le primissime realizzazioni di giochi ed illustrazioni, risalenti alla sua infanzia, che lasciano intravedere un talento purissimo, innato. Ogni stanza è un percorso, un dedalo mentale che rapisce e che inchiostra indelebilmente l’anima di chi guarda, facendo innamorare perdutamente.
Quale occasione migliore per ripercorrere le tappe fondamentali della vita di Crepax e per conoscere meglio le figure partorite dal quel pennino così geniale e generoso?
Guido Crepax, all’anagrafe Crepas (la “x” è un vezzo artistico) nasce il 15 luglio 1933 a Milano, città fondamentale per la vita del poliedrico disegnatore. La famiglia è di origine veneta, il padre è primo violoncello al Teatro La Fenice.
Crepax ha un viscerale attaccamento per Milano. È un uomo solitario e amante delle vita casalinga, ponte di lancio per mille fantasie. La città è sempre omaggiata, filtrata, amata, contrastata, viene lasciata entrare dalla finestra dello studio, penetra gli ambienti e i tratti dei fumetti. I suoi rumori, il milieu culturale, l’architettura, faranno da contrappunto costante alle avventure di Valentina e delle altre sue eroine. Inizia al lavorare nell’ambiente della grafica e si iscrive alla facoltà di architettura, presso la quale si laurea nel 1958. In questo periodo si dedica all’illustrazione ed alla grafica, realizzando numerose copertine di libri, dischi e manifesti pubblicitari. Nel 1957 ottiene il primo grande successo disegnando la campagna pubblicitaria per la Shell, premiata con la Palma d’Oro. L’anno successivo inizia a collaborare con Il Tempo Medico, rivista per la quale continuerà a disegnare fino alla metà degli anni Ottanta. Ma è nel 1963 che Crepax torna al suo vecchio amore: il fumetto.
A partire dal 1965 fa parte dei primi collaboratori della rivista Linus, presso la quale pubblica il fumetto Neutron, ambientato nel jet-set milanese dell’epoca, che viene minuziosamente descritto: niente sfugge al suo occhio attento, sia che rappresenti gli ambienti snob della borghesia, gonfia di pomposi discorsi pseudo-intellettuali, sia che passi in rassegna la moda e le tendenze con sguardo penetrante.
Proprio in una delle avventure di Neutron, precisamente nella terza puntata de La curva di Lesmo, farà la sua comparsa il personaggio di Valentina, presentata come la fidanzata di Philip Rembrandt – Neutron, critico d’arte dilettante dotato di poteri magici. La nostra eroina nasce dunque in sordina, ma fa presto a liberarsi dalle pastoie e diventa in breve tempo un’irresistibile protagonista del fumetto italiano. Ispirata alla figura di Louise Brooks, “l’unica attrice di cui tengo una foto nel comodino”, Valentina è una fotografa dall’inconfondibile frangetta e dal caschetto corvino, alta, flessuosa e slanciata, torbidamente sensuale. L’autore le dona un’esistenza insieme reale ed onirica: ha una carta d’identità che la fa nascere a Milano il 25 dicembre 1942 in Via De Amicis, la stessa in cui abita il suo disegnatore; la modella a somiglianza della moglie Luisa; la fa vivere in una Milano moderna, cupa, psichedelica e sognante allo stesso tempo; le regala un figlio, Mattia, e la fa invecchiare, diversamente dalla maggioranza dei fumetti. Il tratto è deciso, il colore nero, denso nella sua monocromia, ha una resa estetica espressionistica molto forte. Ma è soprattutto nella raffigurazione grafica che i fumetti di Crepax hanno grande spessore innovativo: le vignette sono scomposte, il filo logico viene sovvertito, manomesso, i flashback scompigliano i tempi, le immagini si spezzettano per diventare qualcosa di unico, cinematografico.
Di Valentina conosceremo molte cose: l’infanzia, l’incidente che la renderà orfana di entrambi i genitori, l’adolescenza martoriata dall’anoressia nervosa, la guarigione; la vedremo libera ed anticonformista, pronta alle avventure più incredibili, borghese, ma di sinistra, acculturata e pioniera dei nuovi costumi. Spesso disegnata nuda ed in contesti feticisti, Valentina non perde mai il suo candore, rimanendo un enigma affascinante, pieno di contrasti, così simile alla vita moderna.
Crepax ritaglia dalle riviste di moda, tra cui Vogue, le mise per il suo fumetto: celebri saranno le maglie fantasia di Missoni, che Valentina indosserà negli anni Settanta, e la cura nei dettagli della lingerie, dal gusto rétro e raffinato, al limite della decadenza. Il fumetto non crea tendenze in fatto di moda ma le subisce, piegandosi ai gusti dei tempi: è in altri contesti la portata rivoluzionaria del personaggio. Rappresenta il mutamento dei tempi, dei costumi sociali e sessuali, l’emancipazione della donna, seppur vista con sguardo critico e ironico. Il tradimento, l’avventura erotica ed onirica non saranno più tabù per un personaggio femminile, finalmente slegato dall’ipocrisia morale.
Crepax non nasconde la passione per la psicanalisi, la magia e la fantascienza, influenze che affioreranno spesso nelle sue tavole e che creano mondi fantastici, incantevoli. Autentica icona dell’Italia del boom economico e della crisi petrolifera, Valentina attraversa i decenni con impagabile grazia, adattandosi ai venti gelidi del cambiamento.
Negli anni Sessanta porta una boccata d’aria fresca, maliziosa e nuova; poi gli anni di piombo irromperanno nel fumetto, innescando un desiderio di sogni e di irrazionale. Risale al 1973 il film di Corrado Farina, Baba Yaga, ispirato all’omonima strip, il primo tentativo di “evasione” dalla carta. Parallelamente, l’autore si dedica alla trasposizione a fumetti di numerose opere letterarie erotiche, diventandone l’indiscusso maestro, e ad altre eroine, anche per la pubblicità: celebre la “Terry” creata per il terital, un tessuto allora all’avanguardia.
Gli anni Ottanta vedono Crepax trascurare un po’ il proprio personaggio, diventato ormai ultraquarantenne: Valentina è sempre più alle prese con misteri e problemi familiari. Negli anni Novanta Crepax decide di mandare Al diavolo Valentina!, titolo dell’ultima opera che la riguarda. Ha cinquantatré anni, l’uscita di scena è definitiva: si chiude un’epoca per Crepax e per noi. Valentina, amore segreto dei nostri cuori, ha rappresentato il cambiamento di un Paese, accompagnandolo e riflettendolo come in uno specchio magico, sensuale e seducente, non privo di ambiguità e contraddizioni, ma sempre incredibilmente charmant. Valentina, Guido: ovunque voi siate, ci mancate.

pubblicato in Nella Nebbia n.9, gennaio 2009

laura.albergante

Le ragazze del rock – di Jessica Dainese

Grrrrrrl power! È un ruggito tutto al femminile quello che travolge fin dalla copertina di questo libro, popolato da ragazze con la chitarra pericolosamente oltraggiose. Aggressive e passionali come il più carnale del fiori, sono rose scarlatte che pulsano di vita e noia metropolitana.
L’audace volume di Jessica Dainese si propone come vademecum per chi si voglia districare nell’oscuro – ma non troppo – labirinto del rock femina in tutte le sue declinazioni avute nel Bel Paese a partire dal bitt, stagione un po’ trascurata in favore del più naturale punk.
L’autrice di questo agile libro, edito dalla Sonic Press, smitizza una volta per tutte l’aura macho che il rock ha coltivato fin dagli esordi. Ma chi l’ha detto che le donne non hanno le palle per fare rock? Come ha giustamente osservato la saggia Joan Jett: «Girls got balls. They’re just a little higher up.» I commenti sessisti si sciolgono come neve al sole sfogliando le duecento e più pagine virate in un sontuoso technicolor patinato. Ok, la discografia di riferimento è scarsa – ma vogliamo parlare dell’influenza che hanno avuto queste band? Le Clito, tenute a battesimo da Demetrio Stratos nel pieno del periodo arrabbiato, si tolsero lo sfizio di mandare a quel paese il Fellini de La città delle donne – e questo è solo uno dei tanti succosi aneddoti raccontati attraverso interviste, preziosi reperti e reliquie vintage.
Le ragazze del rock è un’opera ribelle seppur metodica, sicuramente encomiabile, arricchita dal prezioso contributo di Oderso Rubini. Titolare della Italian Records, etichetta indipendente che si nutriva di quel vortice palpitante che era Bologna nel ’77, pubblicò dischi fondamentali per l’evoluzione del suono punk in suolo italiano come Inascoltabile degli Skiantos, gli lp dei Gaznevada e dei Confusional Quartet.
Il periodo beat, come detto sopra, è stato piuttosto snobbato. L’autrice non ha un grande feeling con gli anni Sessanta e si vede: un po’ per mancanza di materiale un po’ per scopo strettamente documentaristico, l’intero fenomeno viene liquidato con cinque paginette cinque su gruppi al femminile ben poco rivoltosi. D’altra parte, è giusto seguire lo spirito dei tempi: e i tempi furono maturi solo con la seconda ondata di disagio giovanile, culminata nel ’77 con Radio Alice, il libro-rivelazione Porci con le ali e il punk. L’ideologia do it yourself del movimento ha indubbiamente stimolato le donne a imbracciare gli strumenti e a confrontarsi con i colleghi maschi senza complessi di inferiorità.
La seconda grande ondata di rock al femminile è targata anni Ottanta e Novanta, soprattutto in coincidenza con l’avvento delle riot girls americane. Courtney Love e le Hole, le Babes in Toyland, Bikini Kill e Sleater-Kinney sono solo alcune delle band al femminile che hanno contributo a plasmare in modo permanente la visione maschia del rock. Anche in Italia, non c’è dubbio.
Il libro di Jessica Dainese prosegue svelto per decenni arrivando dritto dritto al presente, che non manca di colore e interesse.
Insomma, Le ragazze del rock ci sanno fare per davvero; non è una finta. Andate e sfogliate senza paura queste pagine vibranti; fatevi immergere nelle curiosità; gustatevi il ruggito delle donne. I am a woman, hear me roar!

Pubblicato in myword.it, gennaio 2012

laura.albergante

Serge Gainsbourg: storia di Melody Nelson

«Ah, Melody! Tu m’en auras fait faire des conneries!»

Ventotto minuti. Una mezz’ora scarsa di musica per uno dei dischi più influenti del panorama francese e del mondo tutto. Lo-li-ta. Me-lo-dy. Come nel capolavoro di Nabokov, la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti.
Histoire de Melody Nelson non è semplicemente un disco. È un mondo a parte; due occhi spiritati azzurri e verdi come isole in cui perdersi nella notte.
Sono passati quarant’anni dalla sua apparizione, in sordina. Serge Gainsbourg e la compagna di vita Jane Birkin avevano scandalizzato il mondo intero dando voce e corpo al Sessantotto, sospirando e gemendo sull’organo dalla patina liturgica di Je t’aime moi non plus. Il Vaticano era insorto; quel dischetto di vinile innocente venne bandito dai paesi più bigotti; in tanti lo ascoltavano come reliquia clandestina. Come racconta oggi Jane, divertita: «quella canzone ci ha permesso di vivere sereni per molti anni.» E ha permesso a Serge di cimentarsi in alcuni dei suoi migliori lavori.
In Je t’aime – così casta – c’era già tutto il gusto raffinato che Serge avrebbe infuso nei dischi successivi: il colto e intenso Jane Birkin – Serge Gainsbourg, in cui erano ospiti pungenti il suddetto morigerato cerimoniale per coppia e altre canzoni crudeli sul (non) amore come L’anamour, Le canari est sur le balcon, e Jane B. Le provocazioni care a Serge continuavano con 69 année érotique e Les sucettes, quest’ultima cantata in origine dalla dolcissima France Gall. Ah, beata ingenuità! Era convinta di succhiare un candido lecca-lecca. Non immaginava quanto veleno si potesse nascondere in quel bon bon al miele. Oppure, chissà?, l’adorabile France, da vera nasty girl, aveva capito perfettamente il senso della canzone mentre tutti erano in preda all’ipnosi collettiva.
Serge lavorava da tempo a un’idea strana e bella. Nell’anno del Signore 1968 aveva scritto sul quadernetto di Jane, in rosso e nero: «Per Jane Mallory, a cui dedicherò la storia di Mallory, ovvero la storia di Melody Nelson, Je t’aime», e nell’altra pagina, «Moi non plus.»
La gestazione del disco fu lunga e laboriosa. Due anni di lavoro febbrile, otto ore per scriverlo. Siamo nel 1971. Fiamme e rivolte sono un ricordo lontano.
Histoire de Melody Nelson racconta una storia di amore e morte. Il concept album in sette atti si snoda flessuoso e circolare su ventotto minuti di musica nuova, che si libra meditativa a mezz’aria, come se levitasse leggera in contrapposizione alla disperazione delle parole, scolpite nel fango di un dio vendicatore e crudele a cui è impossibile dispensare gioia. Certo, a Serge Gainsbourg piaceva fare la parte del vieux cochon, e Jane Birkin vestiva alla perfezione il ruolo della bimba sperduta. Ma nella fantasia Serge, allora appena quarantenne, si vedeva uomo di mezz’età alle prese con una ragazzina considerata poco più che pubescente, nonostante avesse già quatorze automnes et quinze étés.
Jane Birkin interpretò la sfortunata Melody Nelson alla perfezione. La copertina la ritrae a seno nudo, coperto da una scimmietta, in jeans sdruciti e parrucca rossa. Jane era incinta della loro prima e unica figlia, Charlotte.
Che strana sorte. Una bambina-donna, una ninfa dolce e innocente che per vivere nella grazia eterna deve morire. O morire di vita piatta, come la Lolita di Nabokov, sfatta e gravida e priva di ogni shining adolescenziale.
Il disco si apre con Melody, sette minuti di psichedelia dolceamara tardo sixties. Le chitarre sono semplici ed essenziali, quasi funk, suonate in staccato; un basso ipnotico pulsa pressante in primo piano lungo quasi tutta la durata dell’lp. Sullo sfondo, poche sparute note di piano in glissato; gli archi eseguono le armonie in un dolcissimo unisono, ognuno nel suo range strumentale. Gainsbourg volle un coro di ben settanta elementi per sottolineare i passaggi più drammatici della breve storia di questa ragazzina dai capelli rossi – c’est leur couleur naturelle.
L’incontro fatale tra i due ha il sentore della violenza che segna i riti di passaggio, come l’iniziazione al sesso della protagonista. L’uomo viaggia pascendosi nella sua Rolls Royce, rapito dallo spirito dell’estasi, trasognato, lungo una via periferica di Parigi. Perde il controllo dell’auto e urta una ragazza in bicicletta, facendola cadere sull’asfalto come una bambola di pezza.
«Tu t’appelles comment? – Melody – Melody comment? – Melody Nelson»
Melody è inglese come Jane, innocente Ballade de Melody Nelson, in cui noi, voyeur consapevoli, scopriamo che questa deliziosa, piccola, adorabile idiota, non ha mai accolto tra le sue braccia nessuno.
Ben presto la musica cambia e i tre quarti di Valse de Melody suonano affabili quanto Ah! Melody, vivido sentore dell’infatuazione del protagonista, deciso a farle conoscere l’amore in un Hôtel particulier dalle splendide colonne rococo, che fanno da sfondo muto al rimescolamento degli umori.
La storia tutto sommato non è niente di speciale. L’abbiamo letta e sentita mille volte; le abbiamo dato il volto di Sue Lyon o quello delle ninfette che hanno colorato il nostro occhiuto mondo adolescenziale.
Ma la vera grandezza di questo album risiede nella dicotomia che lo abita. È un disco moderno, imbevuto di sciroppi acid rock anni Sessanta, ma anche antico, come una vecchia anima rivestita di velluti e broccati lussuosi dell’Ottocento. Ecco, è qui la grandezza impalpabile di Gainsbourg, che sussurra all’orecchio malinconie licenziose su ragazzine destinate a morire nel fiore degli anni perché la loro perfezione non venga sciupata. La sensualità di quella voce matura, profonda, di catrame fresco; l’acerba bellezza della gioventù, spiraglio dorato dell’esistenza; il perfetto matrimonio tra band e orchestra; la vertigine degli archi vaporosi, soffici: Histoire de Melody Nelson fu quasi un flop quando uscì – solo quindicimila copie vendute in Francia, e praticamente nessuna nel resto dell’Europa – ma seppe rivalersi nel corso degli anni, facendosi culto per i musicisti più giovani. Gli Air non sarebbero esistiti senza il contributo fondamentale di questo disco, né Beck avrebbe forse creato certe melodie sghembe e ironiche.
Ma Melody, benché mineure détournée de l’attraction des astres, è con noi per restare, incantata irripetibile melodia circolare.
Quegli occhi azzurri e verdi ci scrutano ancora oggi, pigri e lenti, come forse ci scrutano le nuvole dal cielo, indifferenti alle sorti umane.

Pubblicato in myword.it, gennaio 2012

laura.albergante