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Demetrio Stratos & Area: trent’anni senza il Maestro della voce

Intervista a Patrizio Fariselli

14 giugno 1979. Sessantamila persone commosse si radunano all’Arena Civica di Milano, orfane di una delle più grandi voci contemporanee. Il concerto, organizzato allo scopo di raccogliere fondi per curare la grave malattia di Demetrio, si trasforma in un enorme tributo in suo onore. A quell’evento partecipano artisti di tutte le “estrazioni sociali musicali”: ci sono i cantautori Venditti, Finardi, Guccini, Vecchioni; gli Skiantos, incontenibili progenitori della demenzialità nel rock; i bluesmen Roberto Ciotti e Fabio Treves; le vecchie leve del progressive rock italiano come il Banco del mutuo soccorso. Gli stessi Area, il gruppo in cui Demetrio aveva militato per un lustro abbondante, suonano uno dei brani del repertorio più impegnato, una loro libera interpretazione de L’internazionale.
Ma chi era Demetrio Stratos? A trent’anni esatti dalla scomparsa, crediamo sia giusto celebrarne il ricordo. Patrizio Fariselli, che, come ama dire, fu “con gli Area dalla prima all’ultima nota che questo gruppo emise”, ci aiuta a rievocare Demetrio, il gruppo e quel periodo storico così infuocato sullo sfondo: gli anni Settanta.

Cos’è rimasto di Demetrio dal punto di vista artistico?
Direi poco, dal mio punto di vista. C’è poca curiosità nell’andare a sondare i limiti del proprio strumento, in questo caso la voce, o degli strumenti musicali in genere; vedo da parte dei giovani musicisti un accontentarsi di ciò che si sa fare, in una sorta di autocompiacimento del dilettantismo. Il messaggio di Stratos, invece, è quello di andare a cercare i limiti del proprio strumento, spinti dalla curiosità e dall’amore per la musica. Nel suo caso, la sua ricerca sulla voce colpisce molto perché è qualcosa che tutti noi ci portiamo dietro. Oltre alla grande caposcuola Cathy Berberian, Stratos fu uno dei primi ad affrontare la materia con la sua conoscenza e le sue capacità. Lui, infatti, cominciò sviluppando la partitura dei Mesostic di Cage, rappresentazioni grafiche di parole completamente svuotate del loro significato simbolico, interpretate dal punto di vista sonoro con la massima creatività e libertà.

Quali sono gli stimoli che portarono Stratos alla ricerca vocale?
È stato un percorso in divenire che Stratos intraprese spronato dal desiderio di saperne di più e dalla ricerca che si faceva all’interno del gruppo Area. Ognuno di noi cercava di far confluire gli studi individuali nel collettivo, dato che il gruppo era molto esigente con i propri componenti. Stratos ribaltò la situazione iniziale, nella quale aveva una certa difficoltà ad adattarsi, poiché il gruppo aveva una forte vocazione strumentale. Non avevamo la minima intenzione di fare canzoni: per un cantante era una condizione dura. Ciò che gli servì fu ragionare da musicista, da pianista: cominciò ad affrontare la propria vocalità da musicista puro e da compositore. Il percorso sulla ricerca vocale fu eclatante. Prima studiò le musiche etniche, le origini balcaniche, la vocalità mediorientale, per poi approdare all’estremo Oriente con le tecniche mongole, che furono la scoperta deflagrante.

Area come International POPular group. È un’idea ancora valida?
L’idea nacque dal fatto che la formazione di Area era un “casino” internazionale. Il progetto germogliò spontaneamente: a parte me e Capiozzo, due romagnoli, e il bassista Tavolazzi, di Ferrara, il primo bassista, Patrick Djivas, era di nazionalità francese; il chitarrista Lambizzi era italo-ungherese, Stratos era nato ad Alessandria d’Egitto da genitori di origine greca. Il riferimento era anche a una visione internazionale delle problematiche sociali. L’allusione all’internazionalismo proletario non era certo secondaria. Oggi parlare di internazionalità è scontato.

Quale fu il ruolo della avanguardie artistiche, per quanto riguarda Area?
Fece parte di un interesse per la contemporaneità che esplose in quel periodo. Per noi, ragazzi di vent’anni, venire a contatto con personaggi come Walter Marchetti, Juan Hidalgo, Gian Emilio Simonetti, fu importante, e ancora più importante e grande fu il piacere di introdurre nel proprio tessuto compositivo degli elementi che appartenevano alle cosiddette avanguardie storiche. C’era la massima attenzione per quanto succedeva nelle arti contemporanee, il che includeva le performance e l’attività del gruppo Fluxus, apertamente neo dadaista. Qualcosa di questi interessi si è riversato nella nostra produzione, soprattutto nelle azioni che si svolgevano durante i concerti. Brani come Lobotomia, pensato per indurre il dolore fisico, avevano un tipo di ritualità esecutiva molto aggressiva; altri gesti, come mangiare una mela al microfono durante La mela di Odessa, atti silenziosi come legare al buio il palco con un filo di lana oppure gettarsi in mezzo al pubblico con dei cavi legati ai sintetizzatori, erano un insieme di azioni che completavano la comunicazione che avveniva sostanzialmente attraverso la musica, i testi, l’immagine e la gestualità. “Che succeda qualcosa di interessante” era il nostro obiettivo. L’attenzione per musicisti come Cage pose fine anche alla ricerca dell’originalità a tutti i costi di certe avanguardie, diventate velocemente obsolete. Trovo più stimolante cercare dei valori trasversali, indipendentemente dall’aspetto formale della musica, andando a fondo dell’esperienza umana.

A proposito dei testi: perché ve li scriveva Gianni Sassi?
Gianni Sassi faceva parte del gruppo di lavoro Area, pur non suonando con noi. Si inventò discografico per seguire il collettivo, fondando l’etichetta Cramps. Scriveva lui i testi sotto lo pseudonimo Frankenstein solo perché non li avrebbe scritti nessun altro! Portò all’interno del gruppo la sua conoscenza: con i suoi dieci anni in più di noi, introdusse un rigore metodologico nell’elaborazione dei concetti e compensò la fortissima spinta che avevamo verso il suono puro. La sua presenza bilanciò questa tensione al punto da far sì che Area diventasse un progetto a tutto tondo. Non c’erano ideologi all’interno del gruppo perché, già allora, tra di noi si consideravano le ideologie obsolete come strumento di analisi della realtà, in quanto fisse ai loro parametri. La nostra posizione verso le ideologie e la politica è sempre stata critica. Gianni Sassi fece anche un lavoro grafico enorme sulle nostre copertine. Ci aiutò a non chiuderci in cliché, a non ghettizzarci.

Sono reperibili alcuni vostri filmati RAI e uno straordinario documentario sull’attività di ricerca vocale di Stratos. C’era una diversa attenzione da parte dei mezzi di comunicazione verso la musica “d’avanguardia”?
In realtà la RAI non ha mai offerto grande spazio alla nostra musica, e quando ci chiesero di apparire in video ci volevano far suonare in playback, cosa che per noi è inimmaginabile! La tv svizzera, invece, ci permise di suonare dal vivo. La radio, più aperta da questo punto di vista, ci dedicava qualche spazio in più. All’epoca era possibile proporsi come musica d’arte usando il mercato per veicolarsi, cosa che col tempo è diventata sempre meno trasparente. L’arte, in ogni caso, non è libera dal mercato, ieri come oggi.

Demetrio Stratos. Gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano.

Pubblicato in Nella Nebbia n. 15, luglio/agosto 2009

laura.albergante

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Torino si tinge d’Argento: il Maestro dell’horror all’ombra della Mole

«Ero giovanissimo, un bambino. Venni a Torino con mio padre, che doveva andarci per lavoro. Arrivammo di sera, pioveva, e subito la trovai una città bellissima. Aveva appena piovuto, le strade riflettevano la luce di questi lampioni, queste luci gialle… le strade luccicavano. Mi piaceva molto, aveva un’aria malinconica e nello stesso tempo inquietante. Non pensavo che avrei mai fatto il regista, ma ero sicuro che Torino sarebbe stata una città ideale per girarci dei film, anche se non conta la città in se stessa per rendere più o meno pauroso il film, perché dipende da come la si inquadra, da come la si illumina».
Poche frasi nelle parole di Dario Argento, regista romano con all’attivo più di venti film, per descrivere un amore duraturo ma incostante come quei colpi di fulmine portati avanti con passione infinita, alternati da tradimenti e da ricongiunzioni con le lacrime agli occhi.
Classe 1940, cresce nell’ambiente cinematografico grazie ai genitori: il padre, Salvatore Argento, perugino di origini siciliane, è un funzionario dell’Unitalia diventato produttore cinematografico, la madre, la brasiliana Elda Luxardo, è una fotografa di moda.
Il debutto dietro la macchina da presa avviene nel 1970, con L’uccello dalle piume di cristallo. Il film, accolto molto tiepidamente alla sua uscita, si trasforma rapidamente in un grande successo, incassando più di un miliardo di lire. La pellicola, fondante per il genere “giallo-thriller”, che genererà negli anni successivi innumerevoli epigoni e imitazioni, contiene quasi tutti gli elementi che contribuiranno a definire la particolarità, se non unicità, del cinema argentiano: le tecniche di ripresa, l’attenzione maniacale per la fotografia – tonalità di certi colori, soprattutto il rosso; luci, inquadrature; l’ossessione per i dettagli e per i rumori, amplificati; i dialoghi ridotti all’osso; il senso di alienazione che circonda i protagonisti, eroi solitari, emarginati. Il gatto a nove code, del 1971, è la prima pellicola girata nel capoluogo piemontese. «Il film è stato girato a Torino per via di una promessa che mi ero fatto adolescente, quando venni per la prima volta in questa città con mio padre: sentii che era molto interessante da descrivere, mi impressionò molto. […] Il primo film ebbe molto successo, anche negli Stati Uniti, allora dissi che il secondo film, Il gatto a nove code, l’avrei girato a Torino perché era lì che volevo farlo. […] Sono stato molto felice di scoprire questa città con le sue architetture, le sue piazze, le sue leggende, le sue leggende metropolitane… È una città bellissima e interessantissima, per me è come Cinecittà con scenografie già costruite». Torino è riconoscibile in molte scene: a Porta Nuova, “riqualificata” e inaugurata nel febbraio 2009, si consuma uno degli omicidi del film. Vediamo Piazza Statuto, situata nella zona centrale della città. In epoca romana questa parte della città, che si trovava ad occidente, dove tramonta il sole e iniziano le tenebre, era considerata una zona infausta; per questo motivo fuori dalla Porta Segusina venivano giustiziati i condannati e sepolti i defunti. Questi precedenti storici sono alla base della diffusa credenza che la piazza abbia un qualcosa di malefico. Le leggende sulla Torino magica narrano che in Piazza Statuto si trovi il punto in cui cade il vertice del triangolo della magia nera (gli altri sarebbero a Londra e San Francisco). Sempre secondo chi crede nelle forze occulte, a Torino si troverebbe anche uno dei vertici del triangolo della magia bianca, assieme a Praga e Lione. Sicuramente queste leggende hanno affascinato la fertile fantasia di Dario Argento, alla ricerca di atmosfere e di suggestioni seduttive, irrazionali. Anche Piazza Castello appare nel film. Progettata nel Cinquecento da Ascanio Vitozzi, vi si affacciano Palazzo Reale, Palazzo Madama, il Teatro Regio e molti altri siti importanti.
Sempre nel 1971, Argento gira a Torino Quattro mosche di velluto grigio. Sono visibili il ponte Regina Margherita, Piazza Castello, la Galleria Subalpina e la Galleria Umberto I. È la terza e ultima parte della trilogia degli animali.
Dopo la parentesi storica di Le cinque giornate e dopo aver girato alcuni lungometraggi per la RAI, Argento ritorna al giallo intriso di sangue con il suo film più famoso, brillante per sapienza tecnica e golosa creazione di suspence: Profondo rosso. Uscito nel 1975, gli esterni sono stati filmati quasi interamente nella città sabauda, anche se la pellicola è ambientata fittiziamente a Roma. Qui vediamo l’ “ossessione architettonica” argentiana prendere forma: alle strade e ai palazzi torinesi si mescolano affascinanti riferimenti pittorici. Il Blue Bar, costruito appositamente nella piazzetta C.L.N., riprende Nighthawks, un celebre quadro di Edward Hopper. Lo stesso luogo vede due dei protagonisti dialogare in notturna sullo sfondo dei monumenti che rappresentano allegoricamente il Po e la Dora Riparia. La fascinazione per lo stile Liberty del primo Novecento si concretizza nella scelta di villa Scott, situata sulle colline torinesi, progettata da Pietro Fenoglio nel 1902. Il modernismo italiano, che a Torino ha alcuni dei suoi vertici, “ruba” le sue caratteristiche stilistiche più importanti alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto a frusta. Ma non si parla di solo Liberty: c’è posto per il barocco del Teatro Carignano, uno dei teatri più importanti della città, situato nell’omonima piazza e per la Galleria San Federico, dove si trova lo storico cinema Lux.
Dal 1975 in poi, Dario Argento diventa sempre più famoso in Italia e all’estero: il suo nome diventa semplice garanzia di paura. L’allontanamento da Torino è un’enorme ellissi temporale di ventisei anni, che tuttavia permette ad Argento di ritornare sui suoi passi, come uno dei suoi killer, per mostrarci alcuni scorci inediti in Nonhosonno: «In questo caso ritraggo una Torino diversa rispetto al solito: la vedo come una città misteriosa, più piccola; è la Torino vera, cioè quella delle case, dei portoni che si aprono su bellissimi giardini, delle scale di marmo che conducono in appartamenti da scoprire». Nel 2005 Argento torna per girare Ti piace Hitchcock, inizialmente concepito per la RAI. Filmato nel quartiere Crocetta, è uno dei suoi primi film interamente torinesi. Due anni dopo è la volta de La terza madre, ideale conclusione della trilogia delle Tre Madri, iniziata con Suspiria e proseguita con Inferno. In questi mesi si stanno concludendo le riprese di Giallo, sempre nel capoluogo piemontese: c’è da scommettere che anche questa volta non mancherà l’amore per la città, vista con infinita passione nei suoi scorci più caratteristici e plasmata dalle invenzioni di un talento visionario. «Il mio ritorno a Torino vuole essere anche un contributo affinché i giovani amanti del cinema possano continuare a lavorare nella loro terra, e perché il cinema continui ad avere in Torino una casa ideale».

Pubblicato in Nella Nebbia n. 13, maggio 2009

laura.albergante